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【內(nèi)容提要】新媒體舞蹈是20世紀(jì)以降“舞蹈與媒體技術(shù)交互”藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。就藝術(shù)類(lèi)型而言，它是劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)借助媒體技術(shù)手段闡釋其現(xiàn)代－后現(xiàn)代理念的基本方式；就技術(shù)應(yīng)用而言，它是劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)借助影視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果。究其實(shí)質(zhì)，新媒體舞蹈是一種基于視聽(tīng)蒙太奇的新型舞蹈藝術(shù)，具有劇場(chǎng)舞蹈、電影等藝術(shù)類(lèi)型所不具備的獨(dú)特屬性。

【關(guān)鍵詞】新媒體藝術(shù)；錄像舞蹈；“舞蹈與媒體技術(shù)交互”；視聽(tīng)蒙太奇

新媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，為藝術(shù)創(chuàng)新提供了空前廣闊的空間。時(shí)至今日，單純的舞蹈記錄或背景式的舞臺(tái)視頻設(shè)計(jì)已不能滿足藝術(shù)創(chuàng)新的需求；各國(guó)舞團(tuán)、高校和媒體等文化機(jī)構(gòu)實(shí)施的諸多“舞蹈與媒體技術(shù)交互”項(xiàng)目，推動(dòng)了多元化新媒體舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)新媒體舞蹈創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，是一項(xiàng)具有重大理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的課題。本文擬從“舞蹈與媒體技術(shù)交互”視角，探析新媒體舞蹈的藝術(shù)源流與特質(zhì)，以求對(duì)上述課題的探索有所助益。

一、 現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下新媒體舞蹈的興起

20世紀(jì)以降，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義兩大文藝思潮席卷全球。受其影響，在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，以皮娜·鮑什為代表的“舞蹈劇場(chǎng)”等表現(xiàn)主義舞蹈流派和黑山學(xué)院派、激浪派等后現(xiàn)代舞蹈流派相繼興起。上述流派，均程度不同地運(yùn)用了錄像、裝置、形體表演等新媒體藝術(shù)媒介。

新媒體舞蹈藝術(shù)發(fā)端于20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)，在美國(guó)紐約，現(xiàn)代舞大師默斯·肯寧漢、作曲家約翰·凱奇和視覺(jué)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格組成了追求混合效應(yīng)、致力跨界實(shí)踐的多媒體表演藝術(shù)創(chuàng)作“鐵三角”，勞申伯格是其靈魂人物。與他合作過(guò)的編導(dǎo)、演員，均為新媒體舞蹈創(chuàng)作的中堅(jiān)力量；其中，默斯·肯寧漢尤以錄像舞蹈編導(dǎo)和計(jì)算機(jī)編舞實(shí)踐聞名于世。

1966年，“鐵三角”于紐約東區(qū)“69軍械庫(kù)藝術(shù)空間”舉行了一場(chǎng)名為“網(wǎng)球公開(kāi)賽”的跨界藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。其參與者露辛達(dá)·切爾茲（LucindaChilds） 和德博拉·海（Deborah Hay），均為新媒體舞蹈發(fā)展史上的代表人物；二者分別著力于“觀念舞蹈”創(chuàng)作與環(huán)境編舞實(shí)踐。此項(xiàng)活動(dòng)中，勞申伯格主要負(fù)責(zé)場(chǎng)景布置與技術(shù)支持。其中，聲音傳感球拍與紅外線投影的使用，使整個(gè)表演現(xiàn)場(chǎng)成為一個(gè)被線路和各種影像交互系統(tǒng)控制的多媒體表演空間?，F(xiàn)場(chǎng)表演的偶發(fā)性、交互性，造成出神入化的藝術(shù)效果。此后，跨界實(shí)踐在新媒體藝術(shù)界得到普及。

是年的斯德哥爾摩“藝術(shù)與科技藝術(shù)節(jié)”，為來(lái)自世界各地不同領(lǐng)域的先鋒藝術(shù)家提供了一個(gè)進(jìn)行多媒體表演實(shí)驗(yàn)的媒介平臺(tái)。某種意義上，它既是錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)和新媒體舞蹈表演藝術(shù)等新媒體藝術(shù)樣式的“播種機(jī)”，亦開(kāi)當(dāng)代多媒體劇場(chǎng)和交互表演實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之先河。

大量多媒體表演藝術(shù)實(shí)踐，為相對(duì)獨(dú)立的新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。2002年，美國(guó)后現(xiàn)代舞蹈家露辛達(dá)·切爾茲在紐約推出了一臺(tái)由三段獨(dú)舞構(gòu)成的新媒體舞蹈晚會(huì)，其被公認(rèn)為當(dāng)代新媒體舞蹈的代表作。它既形成了劇場(chǎng)舞蹈與媒體技術(shù)相結(jié)合的普遍模式，亦在某種意義上代表著20世紀(jì)以降媒體技術(shù)助推劇場(chǎng)藝術(shù)的歷史進(jìn)程。該作中的三段獨(dú)舞，第一段以現(xiàn)場(chǎng)表演為主、以媒體技術(shù)為輔，后者（現(xiàn)代舞臺(tái)裝置和熒光技術(shù)）用以增強(qiáng)藝術(shù)效果。第二段為“人、影互動(dòng)”式表演，旨在運(yùn)用錄像投影技術(shù)，凸顯舞者現(xiàn)場(chǎng)表演與其青年時(shí)代舞蹈表演影像投影之交互。第三段系整體性多媒體舞臺(tái)作品，堪稱(chēng)舞臺(tái)電影化與表演造型化之完美結(jié)合：舞者身著一襲黑衣，蹁躚于不斷變化的黑框白底銀幕化舞臺(tái)背景前，宛如一幅幅活動(dòng)著的黑白片電影畫(huà)面。

在眾多先鋒藝術(shù)家開(kāi)展上述嘗試的同時(shí)，DV8、S.O.A.P舞團(tuán)、前衛(wèi)西班牙劇團(tuán)、加拿大蒙特利爾舞團(tuán)等實(shí)驗(yàn)性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)，亦自覺(jué)致力于此類(lèi)探索。

在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)精神鼓舞下，早期新媒體舞蹈家積極嘗試將多種藝術(shù)媒介加以融合，建構(gòu)某種貌似“無(wú)序”實(shí)則“有序”的新型創(chuàng)作理路。在大量的“即興創(chuàng)作”和“雜糅并置”中，新媒體舞蹈家們開(kāi)始通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，展開(kāi)對(duì)身體意識(shí)、自我認(rèn)知、動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)等舞蹈美學(xué)問(wèn)題的深層思考。其中，后現(xiàn)代舞者比爾·T·瓊斯的新媒體舞蹈實(shí)驗(yàn)作品《靜止/原地》堪稱(chēng)典范。它以錄像與現(xiàn)場(chǎng)表演交互的方式，呈現(xiàn)一個(gè)病亡者與生者的交流。多媒體表演的獨(dú)特表達(dá)方式，傳遞出關(guān)于舞蹈表演和其思想意蘊(yùn)的豐富感悟，舞者的肢體動(dòng)作充滿視覺(jué)效果和戲劇張力，而這正是新媒體舞蹈藝術(shù)的超凡魅力所在。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下的新型藝術(shù)傳播機(jī)制，亦成為新媒體舞蹈藝術(shù)發(fā)展的主要推手。20世紀(jì)90年代以來(lái)，受“后結(jié)構(gòu)主義”等后現(xiàn)代理論的影響，克里夫蘭當(dāng)代文藝中心、芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館等展館開(kāi)始定期或不定期舉辦各種“表演藝術(shù)及媒體藝術(shù)展”。此類(lèi)活動(dòng)，對(duì)于新媒體舞蹈表演藝術(shù)的社會(huì)傳播具有不可低估的推動(dòng)作用。

與此同時(shí)，各種新媒體表演藝術(shù)理論，亦通過(guò)表演學(xué)、民族學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)科交叉與互滲，對(duì)體制內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作與研究產(chǎn)生影響。盡管目前主流表演藝術(shù)教育系統(tǒng)仍較為保守、封閉，但在學(xué)院派藝術(shù)實(shí)踐和研究中，各種“違背常規(guī)”的表演藝術(shù)理論漸次興起。其中，身份表演、性別表達(dá)等后現(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐模式，直接影響了歐美新媒體舞蹈的藝術(shù)走向。

事實(shí)上，正是伴隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮的歷史演變，新媒體舞蹈藝術(shù)才確立了其整體性、交互性和生命感并重的美學(xué)原則。一方面，從“舞動(dòng)著的身體”到“思考著的身體”，再到“數(shù)字化身體”，舞蹈藝術(shù)逐步實(shí)現(xiàn)了自我超越，為媒體技術(shù)的深度介入與新媒體舞蹈藝術(shù)的成熟創(chuàng)造了必不可少的藝術(shù)條件。另一方面，從現(xiàn)場(chǎng)空間到“熒屏舞臺(tái)”，再到“鍵盤(pán)舞臺(tái)”、“虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)”和“賽博舞臺(tái)”，舞蹈藝術(shù)表演空間的歷史轉(zhuǎn)型亦已開(kāi)始。表演者和表演空間的雙重轉(zhuǎn)型，從根本上改變了舞蹈藝術(shù)的存在形態(tài)與樣式，使新媒體舞蹈藝術(shù)成為一個(gè)引人注目的現(xiàn)實(shí)。

二、媒體技術(shù)應(yīng)用與新媒體舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立

從技術(shù)應(yīng)用的角度看，新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展首先得益于電影攝像技術(shù)的成熟。最初，“舞蹈電影”（Dance Film）的創(chuàng)作者多為出身舞蹈領(lǐng)域的電影愛(ài)好者。由于他們?cè)陔娪凹夹g(shù)層面并非專(zhuān)業(yè)人士，故其所攝制的影片多為借助影像技術(shù)記錄、傳播舞蹈藝術(shù)的紀(jì)錄片。在大量的拍攝實(shí)踐中，“業(yè)余”舞蹈電影創(chuàng)作者逐步專(zhuān)業(yè)化，藝術(shù)化舞蹈電影擁有了區(qū)別于一般影片的特色素材和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。在歐美舞蹈影像類(lèi)課程及教材建設(shè)中，著名舞蹈家巴甫洛娃和魏格曼的現(xiàn)場(chǎng)表演紀(jì)錄片，現(xiàn)代編舞大師福金、巴蘭欽和格萊姆等人早期作品的影像版，均被奉為舞蹈影像教學(xué)的早期經(jīng)典教材。

爾后，隨著影視技術(shù)的成熟、設(shè)備價(jià)格的降低和實(shí)用性能的增加，許多舞蹈機(jī)構(gòu)開(kāi)始有意識(shí)地探索專(zhuān)門(mén)化舞蹈的影像攝制技術(shù)。在此過(guò)程中，20世紀(jì)50年代的前蘇聯(lián)舞蹈機(jī)構(gòu)和舞蹈家做出了杰出貢獻(xiàn)。他們一面以電影攝像技術(shù)記錄或重構(gòu)其藝術(shù)作品，一面利用電影錄制技術(shù)儲(chǔ)存了大量舞蹈影像資料。這些舞蹈影像制品，既有其資料性功能，亦具備發(fā)掘影像技術(shù)創(chuàng)造性潛能的重要意義。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，電影技術(shù)之記錄功能、創(chuàng)作輔助功能和教育輔助功能得到充分開(kāi)發(fā)。分別建成于20世紀(jì)60年代中期和70年代早期的瑪莎·格萊姆原創(chuàng)作品影像數(shù)據(jù)庫(kù)與默斯·肯寧漢原創(chuàng)作品錄像資料庫(kù)，標(biāo)志著舞蹈藝術(shù)攝錄技術(shù)的成熟。與此同時(shí)，隨著錄像技術(shù)的普及，許多舞團(tuán)、劇院和圖書(shū)館均紛紛設(shè)立舞蹈影像資料庫(kù)。目前，盡管立足舞蹈文化保護(hù)或?qū)I(yè)舞蹈資料儲(chǔ)存的舞蹈影像攝制仍是此類(lèi)活動(dòng)的主流，但定位于藝術(shù)創(chuàng)新的“舞蹈電影”、“錄像舞蹈” 亦漸次趨于成熟。

作為一種新型藝術(shù)形式，舞蹈電影起步于電影默片時(shí)代的零星嘗試。在此探索中，現(xiàn)代舞編導(dǎo)韓芙麗（Doris Humphrey，1895 － 1958）的舞蹈電影作品《G 旋上的詠嘆調(diào)》（1934）和利法（SergeLifar，1905-1986）的舞蹈電影作品“la Mort du Cygne”，堪稱(chēng)早期舞蹈電影的代表作。1941 年，由著名舞者馬辛主演的“Capriccio espagnol”和“Gaite parisienne”等舞蹈電影作品，借助好萊塢電影制作技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，成功超越、彌補(bǔ)了現(xiàn)場(chǎng)舞蹈表演藝術(shù)的不足。

新媒體舞蹈藝術(shù)的成熟，則是以被稱(chēng)為“錄像舞蹈”（Video-dance）的大量實(shí)驗(yàn)性舞蹈短片為其標(biāo)志。

1945年，美國(guó)詩(shī)人、電影制作人瑪雅·德琳推出實(shí)驗(yàn)短片《一項(xiàng)關(guān)于為鏡頭編舞的研究》。該片運(yùn)用風(fēng)格化的編輯技術(shù)與回放、慢放、快進(jìn)等鏡頭語(yǔ)言技術(shù)， 充分傳遞出舞者塔利·貝蒂的動(dòng)作質(zhì)感。20世紀(jì)50年代，舞蹈電影創(chuàng)作逐步趨于成熟。美國(guó)現(xiàn)代舞者瑪莎· 格萊姆推出了著名的舞蹈紀(jì)錄片《阿帕拉契亞的春天》和原創(chuàng)舞蹈影片《一個(gè)舞者的世界》。其中，后者開(kāi)啟 了“為鏡頭而編舞”這一新媒體舞蹈創(chuàng)作的主要類(lèi)型。

在技術(shù)應(yīng)用上，20世紀(jì)80-90年代便攜式攝像機(jī)的發(fā)明與普及，是錄像舞蹈蓬勃發(fā)展的一個(gè)重要原因。價(jià)廉易用的數(shù)字?jǐn)z錄機(jī)，推動(dòng)了個(gè)人化錄像藝術(shù)的迅速發(fā)展。舞蹈創(chuàng)作、演出從業(yè)人員，希圖以簡(jiǎn)便易行的錄像與投影技術(shù)提升其表演文本的“含金量”。在早期錄像藝術(shù)創(chuàng)作中，電視報(bào)道、用錄像技術(shù)記錄和處理過(guò)的各種影音資料雜糅于一體，既揭示出現(xiàn)代生活的視覺(jué)化特質(zhì)，亦從現(xiàn)代性反思等層面對(duì)人類(lèi)生活予以?xún)r(jià)值評(píng)判或客觀呈現(xiàn)。區(qū)別于早期錄像舞蹈的這一社會(huì)批判特質(zhì)，后期錄像舞蹈更注重對(duì)時(shí)間因素和時(shí)空關(guān)系的哲學(xué)思考。在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，它側(cè)重于錄像雕塑、環(huán)境、裝置、錄像輔助性表演和其它戲劇性表演等要素的雜糅、并置、“戲仿”與對(duì)話。

成熟的錄像舞蹈藝術(shù)，旨在依靠視聽(tīng)語(yǔ)言的基本邏輯，將環(huán)境影像用于各種預(yù)設(shè)的隨機(jī)組合之中，并與舞者的動(dòng)作設(shè)計(jì)相輔相成。此外，利用錄像屏幕的尺寸和形狀進(jìn)行有效的視覺(jué)設(shè)計(jì)，亦是錄像舞蹈創(chuàng)作之重要手段。創(chuàng)作者常以主觀視角控制攝像技術(shù)和剪輯邏輯，通過(guò)對(duì)圖像大小、色彩的去真實(shí)化處理，營(yíng)造某種超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)氛圍，以傳達(dá)某種非線性時(shí)空感覺(jué)。在此類(lèi)作品中，錄像不再是記錄工具或傳播媒介，而成為由個(gè)人化藝術(shù)編碼程序所控制的原創(chuàng)性影像藝術(shù)。它可以記錄同步發(fā)生的行為、表演或事件，亦可將同一空間中的屏幕影像、錄像裝置和環(huán)境相并置，或?qū)⒛z片、影像造型和錄像裝置等多媒體予以交叉、融合。

錄像舞蹈創(chuàng)作中的表演記錄，不復(fù)為一個(gè)單純的文獻(xiàn)，而是某種即時(shí)行為表演的再現(xiàn)。其最大魅力在于：它蘊(yùn)含著某種創(chuàng)造性瞬間，即在某個(gè)動(dòng)作或事件的瞬間性視覺(jué)形象中蘊(yùn)含著某種特定內(nèi)涵。如，當(dāng)代錄像舞蹈藝術(shù)家約翰·布林格的實(shí)驗(yàn)短片《你看到我了嗎？》，便充分運(yùn)用了錄像藝術(shù)的視覺(jué)技巧。它除依賴(lài)某個(gè)動(dòng)作片段的“單調(diào)”重復(fù)之外，還于結(jié)尾處大膽借用了錄像藝術(shù)的“巨像突現(xiàn)”手法：將放大數(shù)倍的演員頭像插入現(xiàn)場(chǎng)表演錄像中，造成一種獨(dú)特的視覺(jué)動(dòng)感。事實(shí)上，在錄像舞蹈創(chuàng)作中，許多令人驚嘆的創(chuàng)新“語(yǔ)句”均來(lái)自于錄像藝術(shù)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或慣用語(yǔ)法。

此外，計(jì)算機(jī)編輯與圖形處理技術(shù)的運(yùn)用，為當(dāng)代編舞家和影視導(dǎo)演開(kāi)創(chuàng)獨(dú)立的“錄像舞蹈”提供了有力的技術(shù)支持。在當(dāng)代“為鏡頭而編舞”的大量錄像舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，肯寧漢的《空中之點(diǎn)》（拍攝于1986年，導(dǎo)演為E·卡普蘭；后改編為舞臺(tái)作品）、DV8 的《怪魚(yú)》（舞臺(tái)版首演于1992年；1993年推出電視版，導(dǎo)演為D·欣頓）和撒普的《凱瑟琳的車(chē)輪》（舞臺(tái)版首演于1981年，1983年推出電視版）均為不可多得的精品。

隨著上述進(jìn)程的漸次延伸，專(zhuān)為鏡頭創(chuàng)作、改編的舞蹈影像作品開(kāi)始批量出現(xiàn)。最終，作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式的新媒體舞蹈，在實(shí)踐中獲得其合法性地位，并擁有了諸如 IMZ舞蹈影像獎(jiǎng)等獨(dú)立的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。

三、大眾傳媒與電視舞蹈節(jié)目對(duì)新媒體舞蹈的助推

20世紀(jì)30年代，在“錄像舞蹈”等新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作潮流席卷全球并最終獨(dú)立之前，全球范圍內(nèi)還曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一股與之相映成趣的“電視舞蹈”制作熱潮。1936年，英國(guó)電視臺(tái)BBC根據(jù)馬里·蘭伯特舞團(tuán)演員表演的9個(gè)舞蹈作品錄制了第一個(gè)專(zhuān)門(mén)化的電視舞蹈節(jié)目。第二次世界大戰(zhàn)之后，BBC繼續(xù)推出了一系列電視舞蹈節(jié)目。

在大量錄播實(shí)踐中，電視舞蹈制作日趨專(zhuān)業(yè)化：一方面，舞蹈表演空間被壓縮為相對(duì)狹小的電視演播室，伴隨著舞者與這種新型舞蹈表演空間的調(diào)適“，為鏡頭而表演”的電視舞蹈表演藝術(shù)漸次興起；另一方面，舞蹈表演的受眾亦由劇場(chǎng)黑匣子里的觀眾變?yōu)?ldquo;鏡頭前（電視機(jī)前）的觀眾”，編導(dǎo)們不得不開(kāi)始進(jìn)行“為鏡頭而編舞”的創(chuàng)作實(shí)踐，與錄像舞蹈異質(zhì)同構(gòu)的電視舞蹈藝術(shù)遂因之而日趨成熟。

至 20世紀(jì) 60年代后期，電視技術(shù)的進(jìn)步使劇場(chǎng)舞蹈的電視直播成為可能。在歐洲一些國(guó)家，開(kāi)始出現(xiàn)專(zhuān)為電視制作的舞蹈作品。其中，1971年出品的電視舞蹈《綠酒杯中的紅酒》頗具代表性。其背景為繪畫(huà)作品，舞者在畫(huà)中翩翩起舞，宛如綠色酒杯中微微晃動(dòng)的紅酒，形成舞臺(tái)舞蹈無(wú)法企及的視覺(jué)效果。

除單個(gè)電視舞蹈作品外，20世紀(jì)40年代以來(lái)，美國(guó)等國(guó)家的商業(yè)電視臺(tái)辟有專(zhuān)門(mén)的電視舞蹈欄目，甚至還推出了為電視創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性舞蹈的周播節(jié)目。

1949年，CBS推出了名為《透過(guò)水晶球》的原創(chuàng)性芭蕾舞的周播節(jié)目，以推廣專(zhuān)為電視編創(chuàng)的芭蕾作品。

值得關(guān)注的是，上述電視舞蹈節(jié)目還對(duì)培養(yǎng)舞蹈觀眾、傳播舞蹈文化、推介舞蹈名人產(chǎn)生了不可低估的作用。1955年，美國(guó)NBC電視臺(tái)推出電視版《睡美人》，覆蓋全美三千萬(wàn)觀眾。至20世紀(jì)70年代和80年代，大量重要的舞臺(tái)舞蹈作品已開(kāi)始借助大眾傳媒走近廣大觀眾，巴蘭欽等舞蹈名人亦借助“來(lái)自林肯中心的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道”等電視欄目而成為公眾人物。為貼近大眾，部分舞蹈紀(jì)錄片開(kāi)始轉(zhuǎn)型，最終成為觀眾“窺視”練功房背后舞者生活“真相”的重要管道。而正是通過(guò)大眾傳媒的視覺(jué)闡釋功能，觀眾才真正獲得了某種走近舞蹈的機(jī)會(huì)。事實(shí)上，當(dāng)下觀眾完全可以如擁有圖書(shū)、CD或繪畫(huà)復(fù)制品一般輕易擁有舞蹈作品——盡管它們僅僅是某種“屏幕上的舞蹈”。

四、視聽(tīng)蒙太奇與舞蹈本體魅力的視覺(jué)呈現(xiàn)

在“為鏡頭而編舞”逐步獲得其合法性地位之前， 電影中使用舞蹈只是為了提升或調(diào)劑影片的視覺(jué)氣氛。換言之，在“為鏡頭而舞”興起之前，“屏幕上的舞蹈”僅僅是電影表達(dá)的特殊工具而已。究其實(shí)質(zhì)而言，后者亦可名為“為了電影的舞蹈”。如，電影導(dǎo)演D·W· 格里菲斯在其《獨(dú)裁者》中就曾有意識(shí)地使用舞者來(lái)提升畫(huà)面的情緒感染力。此類(lèi)“屏幕上的舞蹈”，實(shí)際上充當(dāng)了某種激發(fā)情欲的視覺(jué)“調(diào)味品”。

歌舞片的成熟，最終使電影中的舞蹈表演擺脫“調(diào)味品”的尷尬地位，亦使舞蹈電影成為一種有影響力的藝術(shù)類(lèi)型。大量的歌舞片創(chuàng)作實(shí)踐，既積累了“為鏡頭而舞”的特殊經(jīng)驗(yàn)，亦使舞蹈本體魅力得到完美的視覺(jué)呈現(xiàn)。

首先，歌舞片為研究“為鏡頭而舞”提供了大量寶貴的一手經(jīng)驗(yàn)。在著名歌舞片之王金凱利的舞蹈電影作品中，特殊角度的特寫(xiě)舞蹈鏡頭和空鏡頭以視聽(tīng)蒙太奇的方式組合起來(lái)，使舞者動(dòng)作性的鏡頭展示，更符合消費(fèi)文化時(shí)代的視覺(jué)審美偏好，從而成為備受青睞的“鏡頭之舞”。這種預(yù)設(shè)的“鏡頭之舞”，旨在利用影視技術(shù)突出舞蹈本身的形象美。又如，在歌舞片《第42街》和《淘金者》中，導(dǎo)演巴斯比·伯克利便有意識(shí)地以影視特效技術(shù)突出舞蹈視覺(jué)形象的變化之美。

其次，許多關(guān)于舞蹈或舞者生活的故事片，亦為研究“為鏡頭而舞”提供了有益的借鑒。在“屏幕”這一特殊舞臺(tái)上，舞蹈既顯得流暢自然，亦可直接為編織故事情節(jié)和塑造人物形象服務(wù)。如，舞蹈題材故事片《紅菱艷》（1948）、《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》（1977）、《尼金斯基》（1980）和《名譽(yù)》（1980），蘊(yùn)含著大量對(duì)于“為鏡頭而舞”卓有價(jià)值的舞蹈電影鏡頭。它們既有其獨(dú)特的藝術(shù)史價(jià)值，亦成為諸多“為鏡頭編舞”之作的直接創(chuàng)作源頭。

如前所述，在歌舞片和舞蹈故事片以自身邏輯蓬勃發(fā)展的同時(shí)，專(zhuān)為鏡頭編創(chuàng)的舞蹈作品亦浮出水面。

此類(lèi)作品多為篇幅短小的實(shí)驗(yàn)影片，亦有少量長(zhǎng)篇電影舞劇，其共性是僅僅依托于屏幕空間而存在，很難復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)之上（即使勉強(qiáng)為之，其藝術(shù)魅力亦會(huì)大大減少）。如，阿什頓的《貝特利克斯陶器的傳說(shuō)》（1971）是一部較為優(yōu)秀的專(zhuān)為鏡頭創(chuàng)作的芭蕾舞劇，但當(dāng)該劇于1992年被轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)作品時(shí)，其效果卻大大受損，不如人意。這說(shuō)明：新媒體舞蹈藝術(shù)的成熟形態(tài)，應(yīng)該是僅僅存在于“屏幕舞臺(tái)”或其它新媒體空間的獨(dú)立藝術(shù)。

換言之，無(wú)論其終端媒介是電影、電視、錄像帶、DVD等傳統(tǒng)形態(tài)，抑或現(xiàn)場(chǎng)、裝置及其它有待發(fā)展的新樣式，無(wú)論其創(chuàng)作的目的是商業(yè)的、大眾的，抑或藝術(shù)的、實(shí)驗(yàn)的，所有新媒體舞蹈藝術(shù)作品，均應(yīng)具有純粹舞臺(tái)舞蹈或電影藝術(shù)所不具備的獨(dú)立特質(zhì)。這一特質(zhì)，可表述為“基于視聽(tīng)蒙太奇的新型舞蹈藝術(shù)”，其主旨是對(duì)舞蹈本體魅力予以完美的視覺(jué)呈現(xiàn)，或者借助新媒體形式傳達(dá)劇場(chǎng)舞蹈所不能傳達(dá)的深層意蘊(yùn)。

隨著數(shù)字技術(shù)的普遍應(yīng)用，尤其是國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)與電子數(shù)據(jù)庫(kù)的廣泛建立，新媒體舞蹈藝術(shù)尚面臨更為廣闊的發(fā)展前景。關(guān)于新媒體舞蹈藝術(shù)源流與特質(zhì)的探索，尚需不斷深化、拓展；諸如多媒體與表演藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)與電子媒介、舞臺(tái)與屏幕等具體問(wèn)題，尤有待業(yè)內(nèi)人士展開(kāi)長(zhǎng)期、深入的動(dòng)態(tài)考察與理論思考。