chinesefreesexvideos高潮,欧美极品少妇性运交,久久久国产一区二区三区,99久久婷婷国产综合精品,成人国产一区二区三区

【內(nèi)容提要】新媒體舞蹈是20世紀以降“舞蹈與媒體技術交互”藝術實踐的結晶。就藝術類型而言，它是劇場舞蹈藝術借助媒體技術手段闡釋其現(xiàn)代－后現(xiàn)代理念的基本方式；就技術應用而言，它是劇場舞蹈藝術借助影視、網(wǎng)絡等新媒體技術進行藝術創(chuàng)新的結果。究其實質(zhì)，新媒體舞蹈是一種基于視聽蒙太奇的新型舞蹈藝術，具有劇場舞蹈、電影等藝術類型所不具備的獨特屬性。

【關鍵詞】新媒體藝術；錄像舞蹈；“舞蹈與媒體技術交互”；視聽蒙太奇

新媒體技術的飛速發(fā)展，為藝術創(chuàng)新提供了空前廣闊的空間。時至今日，單純的舞蹈記錄或背景式的舞臺視頻設計已不能滿足藝術創(chuàng)新的需求；各國舞團、高校和媒體等文化機構實施的諸多“舞蹈與媒體技術交互”項目，推動了多元化新媒體舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。從紛繁復雜的藝術實踐中，總結新媒體舞蹈創(chuàng)作的基本經(jīng)驗和規(guī)律，是一項具有重大理論價值和現(xiàn)實意義的課題。本文擬從“舞蹈與媒體技術交互”視角，探析新媒體舞蹈的藝術源流與特質(zhì)，以求對上述課題的探索有所助益。

一、 現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義語境下新媒體舞蹈的興起

20世紀以降，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義兩大文藝思潮席卷全球。受其影響，在舞蹈藝術領域，以皮娜·鮑什為代表的“舞蹈劇場”等表現(xiàn)主義舞蹈流派和黑山學院派、激浪派等后現(xiàn)代舞蹈流派相繼興起。上述流派，均程度不同地運用了錄像、裝置、形體表演等新媒體藝術媒介。

新媒體舞蹈藝術發(fā)端于20世紀60年代。當時，在美國紐約，現(xiàn)代舞大師默斯·肯寧漢、作曲家約翰·凱奇和視覺藝術家羅伯特·勞申伯格組成了追求混合效應、致力跨界實踐的多媒體表演藝術創(chuàng)作“鐵三角”，勞申伯格是其靈魂人物。與他合作過的編導、演員，均為新媒體舞蹈創(chuàng)作的中堅力量；其中，默斯·肯寧漢尤以錄像舞蹈編導和計算機編舞實踐聞名于世。

1966年，“鐵三角”于紐約東區(qū)“69軍械庫藝術空間”舉行了一場名為“網(wǎng)球公開賽”的跨界藝術實踐活動。其參與者露辛達·切爾茲（LucindaChilds） 和德博拉·海（Deborah Hay），均為新媒體舞蹈發(fā)展史上的代表人物；二者分別著力于“觀念舞蹈”創(chuàng)作與環(huán)境編舞實踐。此項活動中，勞申伯格主要負責場景布置與技術支持。其中，聲音傳感球拍與紅外線投影的使用，使整個表演現(xiàn)場成為一個被線路和各種影像交互系統(tǒng)控制的多媒體表演空間?，F(xiàn)場表演的偶發(fā)性、交互性，造成出神入化的藝術效果。此后，跨界實踐在新媒體藝術界得到普及。

是年的斯德哥爾摩“藝術與科技藝術節(jié)”，為來自世界各地不同領域的先鋒藝術家提供了一個進行多媒體表演實驗的媒介平臺。某種意義上，它既是錄像藝術、錄像裝置藝術和新媒體舞蹈表演藝術等新媒體藝術樣式的“播種機”，亦開當代多媒體劇場和交互表演實驗藝術之先河。

大量多媒體表演藝術實踐，為相對獨立的新媒體舞蹈藝術創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗。2002年，美國后現(xiàn)代舞蹈家露辛達·切爾茲在紐約推出了一臺由三段獨舞構成的新媒體舞蹈晚會，其被公認為當代新媒體舞蹈的代表作。它既形成了劇場舞蹈與媒體技術相結合的普遍模式，亦在某種意義上代表著20世紀以降媒體技術助推劇場藝術的歷史進程。該作中的三段獨舞，第一段以現(xiàn)場表演為主、以媒體技術為輔，后者（現(xiàn)代舞臺裝置和熒光技術）用以增強藝術效果。第二段為“人、影互動”式表演，旨在運用錄像投影技術，凸顯舞者現(xiàn)場表演與其青年時代舞蹈表演影像投影之交互。第三段系整體性多媒體舞臺作品，堪稱舞臺電影化與表演造型化之完美結合：舞者身著一襲黑衣，蹁躚于不斷變化的黑框白底銀幕化舞臺背景前，宛如一幅幅活動著的黑白片電影畫面。

在眾多先鋒藝術家開展上述嘗試的同時，DV8、S.O.A.P舞團、前衛(wèi)西班牙劇團、加拿大蒙特利爾舞團等實驗性表演藝術機構，亦自覺致力于此類探索。

在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術精神鼓舞下，早期新媒體舞蹈家積極嘗試將多種藝術媒介加以融合，建構某種貌似“無序”實則“有序”的新型創(chuàng)作理路。在大量的“即興創(chuàng)作”和“雜糅并置”中，新媒體舞蹈家們開始通過創(chuàng)作實踐，展開對身體意識、自我認知、動覺體驗等舞蹈美學問題的深層思考。其中，后現(xiàn)代舞者比爾·T·瓊斯的新媒體舞蹈實驗作品《靜止/原地》堪稱典范。它以錄像與現(xiàn)場表演交互的方式，呈現(xiàn)一個病亡者與生者的交流。多媒體表演的獨特表達方式，傳遞出關于舞蹈表演和其思想意蘊的豐富感悟，舞者的肢體動作充滿視覺效果和戲劇張力，而這正是新媒體舞蹈藝術的超凡魅力所在。

后現(xiàn)代主義藝術思潮影響下的新型藝術傳播機制，亦成為新媒體舞蹈藝術發(fā)展的主要推手。20世紀90年代以來，受“后結構主義”等后現(xiàn)代理論的影響，克里夫蘭當代文藝中心、芝加哥當代藝術博物館等展館開始定期或不定期舉辦各種“表演藝術及媒體藝術展”。此類活動，對于新媒體舞蹈表演藝術的社會傳播具有不可低估的推動作用。

與此同時，各種新媒體表演藝術理論，亦通過表演學、民族學、文化學等領域的學科交叉與互滲，對體制內(nèi)的藝術創(chuàng)作與研究產(chǎn)生影響。盡管目前主流表演藝術教育系統(tǒng)仍較為保守、封閉，但在學院派藝術實踐和研究中，各種“違背常規(guī)”的表演藝術理論漸次興起。其中，身份表演、性別表達等后現(xiàn)代藝術理論與實踐模式，直接影響了歐美新媒體舞蹈的藝術走向。

事實上，正是伴隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮的歷史演變，新媒體舞蹈藝術才確立了其整體性、交互性和生命感并重的美學原則。一方面，從“舞動著的身體”到“思考著的身體”，再到“數(shù)字化身體”，舞蹈藝術逐步實現(xiàn)了自我超越，為媒體技術的深度介入與新媒體舞蹈藝術的成熟創(chuàng)造了必不可少的藝術條件。另一方面，從現(xiàn)場空間到“熒屏舞臺”，再到“鍵盤舞臺”、“虛擬現(xiàn)實舞臺”和“賽博舞臺”，舞蹈藝術表演空間的歷史轉(zhuǎn)型亦已開始。表演者和表演空間的雙重轉(zhuǎn)型，從根本上改變了舞蹈藝術的存在形態(tài)與樣式，使新媒體舞蹈藝術成為一個引人注目的現(xiàn)實。

二、媒體技術應用與新媒體舞蹈藝術的獨立

從技術應用的角度看，新媒體舞蹈藝術的發(fā)展首先得益于電影攝像技術的成熟。最初，“舞蹈電影”（Dance Film）的創(chuàng)作者多為出身舞蹈領域的電影愛好者。由于他們在電影技術層面并非專業(yè)人士，故其所攝制的影片多為借助影像技術記錄、傳播舞蹈藝術的紀錄片。在大量的拍攝實踐中，“業(yè)余”舞蹈電影創(chuàng)作者逐步專業(yè)化，藝術化舞蹈電影擁有了區(qū)別于一般影片的特色素材和實戰(zhàn)經(jīng)驗。在歐美舞蹈影像類課程及教材建設中，著名舞蹈家巴甫洛娃和魏格曼的現(xiàn)場表演紀錄片，現(xiàn)代編舞大師福金、巴蘭欽和格萊姆等人早期作品的影像版，均被奉為舞蹈影像教學的早期經(jīng)典教材。

爾后，隨著影視技術的成熟、設備價格的降低和實用性能的增加，許多舞蹈機構開始有意識地探索專門化舞蹈的影像攝制技術。在此過程中，20世紀50年代的前蘇聯(lián)舞蹈機構和舞蹈家做出了杰出貢獻。他們一面以電影攝像技術記錄或重構其藝術作品，一面利用電影錄制技術儲存了大量舞蹈影像資料。這些舞蹈影像制品，既有其資料性功能，亦具備發(fā)掘影像技術創(chuàng)造性潛能的重要意義。

20世紀60年代以來，電影技術之記錄功能、創(chuàng)作輔助功能和教育輔助功能得到充分開發(fā)。分別建成于20世紀60年代中期和70年代早期的瑪莎·格萊姆原創(chuàng)作品影像數(shù)據(jù)庫與默斯·肯寧漢原創(chuàng)作品錄像資料庫，標志著舞蹈藝術攝錄技術的成熟。與此同時，隨著錄像技術的普及，許多舞團、劇院和圖書館均紛紛設立舞蹈影像資料庫。目前，盡管立足舞蹈文化保護或?qū)I(yè)舞蹈資料儲存的舞蹈影像攝制仍是此類活動的主流，但定位于藝術創(chuàng)新的“舞蹈電影”、“錄像舞蹈” 亦漸次趨于成熟。

作為一種新型藝術形式，舞蹈電影起步于電影默片時代的零星嘗試。在此探索中，現(xiàn)代舞編導韓芙麗（Doris Humphrey，1895 － 1958）的舞蹈電影作品《G 旋上的詠嘆調(diào)》（1934）和利法（SergeLifar，1905-1986）的舞蹈電影作品“la Mort du Cygne”，堪稱早期舞蹈電影的代表作。1941 年，由著名舞者馬辛主演的“Capriccio espagnol”和“Gaite parisienne”等舞蹈電影作品，借助好萊塢電影制作技術的優(yōu)勢，成功超越、彌補了現(xiàn)場舞蹈表演藝術的不足。

新媒體舞蹈藝術的成熟，則是以被稱為“錄像舞蹈”（Video-dance）的大量實驗性舞蹈短片為其標志。

1945年，美國詩人、電影制作人瑪雅·德琳推出實驗短片《一項關于為鏡頭編舞的研究》。該片運用風格化的編輯技術與回放、慢放、快進等鏡頭語言技術， 充分傳遞出舞者塔利·貝蒂的動作質(zhì)感。20世紀50年代，舞蹈電影創(chuàng)作逐步趨于成熟。美國現(xiàn)代舞者瑪莎· 格萊姆推出了著名的舞蹈紀錄片《阿帕拉契亞的春天》和原創(chuàng)舞蹈影片《一個舞者的世界》。其中，后者開啟 了“為鏡頭而編舞”這一新媒體舞蹈創(chuàng)作的主要類型。

在技術應用上，20世紀80-90年代便攜式攝像機的發(fā)明與普及，是錄像舞蹈蓬勃發(fā)展的一個重要原因。價廉易用的數(shù)字攝錄機，推動了個人化錄像藝術的迅速發(fā)展。舞蹈創(chuàng)作、演出從業(yè)人員，希圖以簡便易行的錄像與投影技術提升其表演文本的“含金量”。在早期錄像藝術創(chuàng)作中，電視報道、用錄像技術記錄和處理過的各種影音資料雜糅于一體，既揭示出現(xiàn)代生活的視覺化特質(zhì)，亦從現(xiàn)代性反思等層面對人類生活予以價值評判或客觀呈現(xiàn)。區(qū)別于早期錄像舞蹈的這一社會批判特質(zhì)，后期錄像舞蹈更注重對時間因素和時空關系的哲學思考。在藝術表現(xiàn)手段上，它側重于錄像雕塑、環(huán)境、裝置、錄像輔助性表演和其它戲劇性表演等要素的雜糅、并置、“戲仿”與對話。

成熟的錄像舞蹈藝術，旨在依靠視聽語言的基本邏輯，將環(huán)境影像用于各種預設的隨機組合之中，并與舞者的動作設計相輔相成。此外，利用錄像屏幕的尺寸和形狀進行有效的視覺設計，亦是錄像舞蹈創(chuàng)作之重要手段。創(chuàng)作者常以主觀視角控制攝像技術和剪輯邏輯，通過對圖像大小、色彩的去真實化處理，營造某種超現(xiàn)實的視覺氛圍，以傳達某種非線性時空感覺。在此類作品中，錄像不再是記錄工具或傳播媒介，而成為由個人化藝術編碼程序所控制的原創(chuàng)性影像藝術。它可以記錄同步發(fā)生的行為、表演或事件，亦可將同一空間中的屏幕影像、錄像裝置和環(huán)境相并置，或?qū)⒛z片、影像造型和錄像裝置等多媒體予以交叉、融合。

錄像舞蹈創(chuàng)作中的表演記錄，不復為一個單純的文獻，而是某種即時行為表演的再現(xiàn)。其最大魅力在于：它蘊含著某種創(chuàng)造性瞬間，即在某個動作或事件的瞬間性視覺形象中蘊含著某種特定內(nèi)涵。如，當代錄像舞蹈藝術家約翰·布林格的實驗短片《你看到我了嗎？》，便充分運用了錄像藝術的視覺技巧。它除依賴某個動作片段的“單調(diào)”重復之外，還于結尾處大膽借用了錄像藝術的“巨像突現(xiàn)”手法：將放大數(shù)倍的演員頭像插入現(xiàn)場表演錄像中，造成一種獨特的視覺動感。事實上，在錄像舞蹈創(chuàng)作中，許多令人驚嘆的創(chuàng)新“語句”均來自于錄像藝術的視覺經(jīng)驗或慣用語法。

此外，計算機編輯與圖形處理技術的運用，為當代編舞家和影視導演開創(chuàng)獨立的“錄像舞蹈”提供了有力的技術支持。在當代“為鏡頭而編舞”的大量錄像舞蹈創(chuàng)作實踐中，肯寧漢的《空中之點》（拍攝于1986年，導演為E·卡普蘭；后改編為舞臺作品）、DV8 的《怪魚》（舞臺版首演于1992年；1993年推出電視版，導演為D·欣頓）和撒普的《凱瑟琳的車輪》（舞臺版首演于1981年，1983年推出電視版）均為不可多得的精品。

隨著上述進程的漸次延伸，專為鏡頭創(chuàng)作、改編的舞蹈影像作品開始批量出現(xiàn)。最終，作為一種獨立藝術形式的新媒體舞蹈，在實踐中獲得其合法性地位，并擁有了諸如 IMZ舞蹈影像獎等獨立的藝術獎項。

三、大眾傳媒與電視舞蹈節(jié)目對新媒體舞蹈的助推

20世紀30年代，在“錄像舞蹈”等新媒體舞蹈藝術創(chuàng)作潮流席卷全球并最終獨立之前，全球范圍內(nèi)還曾經(jīng)出現(xiàn)過一股與之相映成趣的“電視舞蹈”制作熱潮。1936年，英國電視臺BBC根據(jù)馬里·蘭伯特舞團演員表演的9個舞蹈作品錄制了第一個專門化的電視舞蹈節(jié)目。第二次世界大戰(zhàn)之后，BBC繼續(xù)推出了一系列電視舞蹈節(jié)目。

在大量錄播實踐中，電視舞蹈制作日趨專業(yè)化：一方面，舞蹈表演空間被壓縮為相對狹小的電視演播室，伴隨著舞者與這種新型舞蹈表演空間的調(diào)適“，為鏡頭而表演”的電視舞蹈表演藝術漸次興起；另一方面，舞蹈表演的受眾亦由劇場黑匣子里的觀眾變?yōu)?ldquo;鏡頭前（電視機前）的觀眾”，編導們不得不開始進行“為鏡頭而編舞”的創(chuàng)作實踐，與錄像舞蹈異質(zhì)同構的電視舞蹈藝術遂因之而日趨成熟。

至 20世紀 60年代后期，電視技術的進步使劇場舞蹈的電視直播成為可能。在歐洲一些國家，開始出現(xiàn)專為電視制作的舞蹈作品。其中，1971年出品的電視舞蹈《綠酒杯中的紅酒》頗具代表性。其背景為繪畫作品，舞者在畫中翩翩起舞，宛如綠色酒杯中微微晃動的紅酒，形成舞臺舞蹈無法企及的視覺效果。

除單個電視舞蹈作品外，20世紀40年代以來，美國等國家的商業(yè)電視臺辟有專門的電視舞蹈欄目，甚至還推出了為電視創(chuàng)作的實驗性舞蹈的周播節(jié)目。

1949年，CBS推出了名為《透過水晶球》的原創(chuàng)性芭蕾舞的周播節(jié)目，以推廣專為電視編創(chuàng)的芭蕾作品。

值得關注的是，上述電視舞蹈節(jié)目還對培養(yǎng)舞蹈觀眾、傳播舞蹈文化、推介舞蹈名人產(chǎn)生了不可低估的作用。1955年，美國NBC電視臺推出電視版《睡美人》，覆蓋全美三千萬觀眾。至20世紀70年代和80年代，大量重要的舞臺舞蹈作品已開始借助大眾傳媒走近廣大觀眾，巴蘭欽等舞蹈名人亦借助“來自林肯中心的現(xiàn)場報道”等電視欄目而成為公眾人物。為貼近大眾，部分舞蹈紀錄片開始轉(zhuǎn)型，最終成為觀眾“窺視”練功房背后舞者生活“真相”的重要管道。而正是通過大眾傳媒的視覺闡釋功能，觀眾才真正獲得了某種走近舞蹈的機會。事實上，當下觀眾完全可以如擁有圖書、CD或繪畫復制品一般輕易擁有舞蹈作品——盡管它們僅僅是某種“屏幕上的舞蹈”。

四、視聽蒙太奇與舞蹈本體魅力的視覺呈現(xiàn)

在“為鏡頭而編舞”逐步獲得其合法性地位之前， 電影中使用舞蹈只是為了提升或調(diào)劑影片的視覺氣氛。換言之，在“為鏡頭而舞”興起之前，“屏幕上的舞蹈”僅僅是電影表達的特殊工具而已。究其實質(zhì)而言，后者亦可名為“為了電影的舞蹈”。如，電影導演D·W· 格里菲斯在其《獨裁者》中就曾有意識地使用舞者來提升畫面的情緒感染力。此類“屏幕上的舞蹈”，實際上充當了某種激發(fā)情欲的視覺“調(diào)味品”。

歌舞片的成熟，最終使電影中的舞蹈表演擺脫“調(diào)味品”的尷尬地位，亦使舞蹈電影成為一種有影響力的藝術類型。大量的歌舞片創(chuàng)作實踐，既積累了“為鏡頭而舞”的特殊經(jīng)驗，亦使舞蹈本體魅力得到完美的視覺呈現(xiàn)。

首先，歌舞片為研究“為鏡頭而舞”提供了大量寶貴的一手經(jīng)驗。在著名歌舞片之王金凱利的舞蹈電影作品中，特殊角度的特寫舞蹈鏡頭和空鏡頭以視聽蒙太奇的方式組合起來，使舞者動作性的鏡頭展示，更符合消費文化時代的視覺審美偏好，從而成為備受青睞的“鏡頭之舞”。這種預設的“鏡頭之舞”，旨在利用影視技術突出舞蹈本身的形象美。又如，在歌舞片《第42街》和《淘金者》中，導演巴斯比·伯克利便有意識地以影視特效技術突出舞蹈視覺形象的變化之美。

其次，許多關于舞蹈或舞者生活的故事片，亦為研究“為鏡頭而舞”提供了有益的借鑒。在“屏幕”這一特殊舞臺上，舞蹈既顯得流暢自然，亦可直接為編織故事情節(jié)和塑造人物形象服務。如，舞蹈題材故事片《紅菱艷》（1948）、《轉(zhuǎn)折點》（1977）、《尼金斯基》（1980）和《名譽》（1980），蘊含著大量對于“為鏡頭而舞”卓有價值的舞蹈電影鏡頭。它們既有其獨特的藝術史價值，亦成為諸多“為鏡頭編舞”之作的直接創(chuàng)作源頭。

如前所述，在歌舞片和舞蹈故事片以自身邏輯蓬勃發(fā)展的同時，專為鏡頭編創(chuàng)的舞蹈作品亦浮出水面。

此類作品多為篇幅短小的實驗影片，亦有少量長篇電影舞劇，其共性是僅僅依托于屏幕空間而存在，很難復現(xiàn)于舞臺之上（即使勉強為之，其藝術魅力亦會大大減少）。如，阿什頓的《貝特利克斯陶器的傳說》（1971）是一部較為優(yōu)秀的專為鏡頭創(chuàng)作的芭蕾舞劇，但當該劇于1992年被轉(zhuǎn)換為舞臺作品時，其效果卻大大受損，不如人意。這說明：新媒體舞蹈藝術的成熟形態(tài)，應該是僅僅存在于“屏幕舞臺”或其它新媒體空間的獨立藝術。

換言之，無論其終端媒介是電影、電視、錄像帶、DVD等傳統(tǒng)形態(tài)，抑或現(xiàn)場、裝置及其它有待發(fā)展的新樣式，無論其創(chuàng)作的目的是商業(yè)的、大眾的，抑或藝術的、實驗的，所有新媒體舞蹈藝術作品，均應具有純粹舞臺舞蹈或電影藝術所不具備的獨立特質(zhì)。這一特質(zhì)，可表述為“基于視聽蒙太奇的新型舞蹈藝術”，其主旨是對舞蹈本體魅力予以完美的視覺呈現(xiàn)，或者借助新媒體形式傳達劇場舞蹈所不能傳達的深層意蘊。

隨著數(shù)字技術的普遍應用，尤其是國際互聯(lián)網(wǎng)與電子數(shù)據(jù)庫的廣泛建立，新媒體舞蹈藝術尚面臨更為廣闊的發(fā)展前景。關于新媒體舞蹈藝術源流與特質(zhì)的探索，尚需不斷深化、拓展；諸如多媒體與表演藝術、現(xiàn)場藝術與電子媒介、舞臺與屏幕等具體問題，尤有待業(yè)內(nèi)人士展開長期、深入的動態(tài)考察與理論思考。